J’ai suivi le processus de conceptualisation de plusieurs émissions de France Culture et France Inter. Celles-ci ont été choisies selon deux critères : leur concordance avec ma formation littéraire et mes goûts d’une part, l’enrichissement qu’elles pouvaient m’apporter ainsi que ma possible participation afin que ce stage soit réellement profitable d’autre part.

J’ai eu la chance de suivre, sur France Inter, les « Histoires possibles et impossibles » produites par Robert Arnaut (diffusées chaque dimanche à treize heures vingt). Depuis janvier, j’accomplis pour l’émission de Louis Bozon, « Le Jeu des Mille Francs », un travail de recherche documentaire, qui consiste à m’assurer de l’exactitude des réponses aux questions envoyées par les auditeurs. Sur France Culture, j’ai pu suivre une émission qui me passionne depuis plusieurs années déjà en raison de l’étude extrêmement précise des ressorts de la langue française (ou étrangère) : « Tire ta langue », produite par Antoine Perraud (tous les mardis à quatorze heures). Le samedi en début de soirée, dans « Profession Spectateur », Lucien Attoun rend compte de « l’actualité des arts du spectacle entendue autrement ». C’est chaque jeudi que Franscesca Piolot propose, dans « La Vie comme elle va », une réflexion philosophique. L’émission de Christophe Domino, « Trans/formes », est dédiée à l’art (le mercredi en début d’après-midi). Quant aux dix modules de « Poésie sur Parole », ils durent chacun cinq minutes et déclinent chaque semaine un thème différent, choisis par André Velter et Jean-Baptiste Para.

Mon stage a d’abord consisté en l’observation pure de la fabrication des émissions. J’ai ensuite eu l’occasion de participer activement à ce travail préparatoire. Je ne suivrai pas cette progression pour rendre compte de mon activité en tant que stagiaire. Je préfère adopter l’ordre logique des différentes étapes de l’élaboration d’une émission.

Je développerai cette partie en me concentrant principalement autour de deux émissions. Parmi elles, « Tire ta langue ». Ce programme s’articule autour de trois moments importants : une chronique d’environ deux minutes, qui tient lieu de préambule à un documentaire de vingt-cinq minutes, et un entretien d’un quart d’heure mené par le producteur et coordinateur de l’émission. Je m’appuierai essentiellement sur l’émission du 19 décembre consacrée à la parole des griots africains. Les « Histoires possibles et impossibles » du dimanche me fourniront ma seconde référence.

Au commencement, on décide d’un sujet à traiter. Il dépend du format et de l’angle de l’émission. Le choix du thème à aborder ne résulte pas d’un cheminement identique pour toutes les émissions. Tantôt le producteur fournit lui-même les idées pour son programme. Tantôt cette tâche incombe : soit au producteur tournant, qui assure ponctuellement la fabrication du documentaire autour duquel est centré « Tire ta langue » ; soit au reporter, qui apporte la matière première aux « Histoires possibles et impossibles ».

Ainsi, pour l’émission de France Culture, les sujets peuvent faire l’objet de commandes. Il s’agit cependant plus souvent de propositions qu’il revient au producteur-coordinateur de sélectionner en fonction de leur pertinence, de leur intérêt pour l’auditeur et des sujets précédemment diffusés. Le producteur « potentiel » du documentaire résume en une page la problématique d’étude qu’il entend viser. Il mentionne les intervenants avec lesquels il projette de s’entretenir. Il complète éventuellement cet exposé d’une brève bibliographie.

L’étendue des domaines abordés par les « Histoires possibles et impossibles » est très vaste. Plusieurs paramètres doivent cependant être respectés afin de répondre aux attentes de l’auditeur. Il faut prendre en compte les caractéristiques de la chaîne qui diffuse ce programme. Le public de France Inter se distingue de celui de France Culture par les missions particulières qui incombent à chacune des deux chaînes — nous l’avons montré précédemment. On ne négligera pas non plus le jour et l’heure de diffusion de l’émission. Le sujet ne sera de préférence pas trop ardu : un dimanche en tout début d’après-midi, l’auditeur aspire à la détente. D’autant plus que, détail certes prosaïque mais qui a son importance, c’est l’heure du dessert… Enfin, au fil de la petite quarantaine de minutes que dure l’histoire contée, on doit rester centré autant que possible sur le personnage dont il est question. Pour nous rapporter chacune de ces histoires, Robert Arnaut se fait «conteur », selon son propre terme. « Nous travaillons pour les aveugles », m’a-t-il dit. L’auditeur, en effet, écoute un récit, et on lui en suggère le décor : à lui de laisser libre cours au voyage radiophonique.

Dès lors, les sujets retenus sont marqués par une particularité ou par une interrogation. Si l’on s’intéresse à Victor Hugo, c’est plus précisément à une période de sa vie qui demeure assez méconnue : son exil à Guernesey, de décembre 1851 à septembre 1870. Le poète bénéficie alors d’un prestige mondial, et cette période d’exil sera la plus haute de sa vie et de son œuvre. C’est un faux messie juif du XVIIème siècle, Shabbataï Tzvi, dont le parcours nous sera raconté quelques semaines plus tard. Puis viendra une affaire pour laquelle subsiste encore des questionnements : le « suicide », en 1923, de Philippe Daudet, le fils du député Léon Daudet. Ce dernier était convaincu qu’il s’agissait d’un assassinat…

Le sujet proposé implique un dialogue entre le reporter et le producteur, qui envisagent ensemble les problèmes posés et les perspectives à approfondir.

L’enregistrement de l’entretien — ou du reportage — servira de base de travail par la suite.

Deux types de préparation peuvent conduire jusqu’à l’entretien de « Tire ta langue ». Si l’intervenant dispose de suffisamment de temps, le producteur lui propose de préparer ensemble l’entretien à venir. Plus l’émission est didactique, plus l’entretien doit être cadré, et plus cette préparation initiale semble souhaitable. Mais le dialogue peut aussi être mené de façon plus libre, comme c’est le cas depuis les années soixante et soixante-dix. Cette seconde alternative semble tout à fait adaptée pour une émission telle que « À voix nue ». De Jacqueline de Romilly à Christian Lacroix, ils évoquent leur vie, et leur œuvre. Cette série est davantage centrée sur la personne à qui l’on donne la parole pendant une trentaine de minutes quotidiennement.

L’entretien se déroule en studio, en présence de la chargée de réalisation et du producteur tournant. Le documentaire analysant la parole du griot réunit trois intervenants : Amina Sidibé, Malienne, Djaba Koïta, griotte, et Youssouf Tata Cissé, auteur d’un ouvrage consacré à la geste du Mali. Des essais de voix sont systématiquement pratiqués par le technicien avant le début de l’entretien. Chaque intervenant est ensuite interrogé dans une optique précise, et différente pour chacun d’entre eux. Le producteur veille également à poser des questions courtes qui ne contiennent pas des éléments de réponse. N’oublions pas non plus qu’à la radio, un échange entre deux personnes comporte un troisième destinataire : l’auditeur. Si la connivence entre les deux locuteurs devient trop forte, si l’un et l’autre marquent régulièrement leur assentiment mutuel par des « oui » et « mmm », l’auditeur aura tendance à se sentir exclu du dialogue.

La prise de son du reportage des « Histoires » est assurée au Nagra (magnétophone pour le reportage) par un membre du personnel du Centre Technique. Il enregistre l’entretien et effectue des prises de sons des ambiances dans lesquelles s’est déroulé le reportage. Celles-ci pourront être utiles lors du mixage. Lors de l’entretien, des bonnettes sont placées sur les micros : elles étouffent le vent et les sons aigus. À son retour, le reporter remet la ou les bande(s) magnétique(s) enregistrée(s) au producteur, accompagnée(s) d’une documentation. Ces livres, photocopies ou photographies constituent un outil de travail tout aussi indispensable que le reportage lui-même. Toute bande contenant un enregistrement est enroulée dans une flasque ou autour d’un noyau, sur lequel on appose un « col Clau’ » ou « col Claudine », cette étiquette ayant la forme d’un col blanc ; l’enregistrement débute toujours par une bande d’amorce, et se termine par une bande de papier jaune.

J’ai pu accomplir le travail préparatoire nécessaire pour l’« Histoire » de l’exil de Victor Hugo à Guernesey. D’une part, j’ai remis au producteur deux livres abordant cette période. À la Bibliothèque Centrale de Radio France, située au sixième étage de la tour de l’INA, une documentaliste entre les mots-clés sur son ordinateur, qui propose alors une sélection de titres. Le résultat de la recherche comprenait deux ouvrages riches en photographies de la « demeure océan » aménagée par le poète lui-même à Guernesey, Hauteville House. D’autre part, j’ai procédé à une recherche documentaire portant sur ces vingt années d’exil qui auront marqué l’apogée de l’art hugolien : « Ma proscription est bonne, et j’en remercie la destinée. » En compulsant les volumes de la Pléiade abondamment annotés ainsi que plusieurs tomes édités dans une autre collection, j’ai défini trois principaux centres d’intérêt : les raisons de l’installation de Victor Hugo à Guernesey et la vie sur l’île, la production littéraire du poète, et son œuvre politique (cf. annexe 4 pages IV à VII). J’ai voulu rendre compte au plus près de l’activité de Hugo sur cette île, tout en gardant à l’esprit le contexte historique environnant, son enthousiasme en faveur de Garibaldi, et son mandat de sénateur de Paris en 1876, après l’exil. La richesse de la correspondance politique de l’écrivain m’a contrainte à des choix. J’ai décidé de retenir les lettres qui m’ont paru marquer l’engagement politique de Hugo, et le crédit dont il bénéficiait à Jersey (cf. page VII) ou à Genève (cf. page VIII). J’ai joint à cette recherche des reproductions de dessins de Victor Hugo, notamment une aquarelle avec des rehauts de gouache exécutée à Guernesey. Même si la dimension plastique de l’œuvre de Hugo se transmet difficilement par les ondes, il est intéressant de connaître ce pan de l’œuvre de Hugo.

Cette recherche approfondie, précisément en symbiose avec ma prédilection pour la littérature, se devait d’être précise, et son volume ne dépendait pas de la durée de l’émission (une petite quarantaine de minutes) ou de la chaîne de diffusion. Une recherche analogue aurait été nécessaire afin de préparer un programme de deux heures, ou un feuilleton en cinq épisodes diffusés tout au long d’une semaine sur France Culture.

Je me suis également vue confier le repérage de plusieurs textes écrits par Victor Hugo, et destinés à être lus au cours de l’émission par un comédien. J’ai fixé mon choix sur plusieurs poèmes, et sur une prose évoquant le flux dévastateur des éléments (Les Travailleurs de la Mer). J’ai lu dans les Chansons des Rues et des Bois quelques vers chantant une nature harmonieuse et réjouissante. Ils m’ont plu, je les ai ajoutés aux textes déjà cités. Plusieurs chargés de réalisation reconnaissent eux-mêmes la part de l’intuitif et de la subjectivité dans le choix des musiques.

Lorsque le conteur des « Histoires » tient en sa possession la bande du reportage et la documentation qui s’y rapporte, il peut débuter le travail qui mène au montage de l’émission.

Avant de franchir ce nouveau stade, les textes du documentaire de « Tire ta langue » doivent nécessairement être enregistrés. On sollicite des comédiens, qui lisent les textes, ou plus exactement, les jouent. Dans la cabine technique, séparée du studio où se trouve le comédien par une vitre rectangulaire, la chargée de réalisation et le producteur du documentaire guident l’exercice du comédien. On pourra préférer qu’une lecture soit donnée de façon plus fluide, ou qu’un texte soit plus « joué ». La chargée de réalisation donne des indications de débit, de rythme, ou bien demande de radoucir la voix ; énoncer une devinette — dans le cadre d’un documentaire consacré à l’énigme poétique — demande de choisir un ton approprié au contexte mystérieux. Le comédien chuchote ou déclame, chante presque (écouter le « chant » étrange du comédien dans le premier module de « Poésie sur Parole » sur la cassette ci-jointe). La présence étonnante d’un comédien ne peut que séduire l’oreille de l’auditeur (cf. deuxième module de « Poésie sur Parole » consacré à la poésie japonaise contemporaine). Une fois les textes lus et enregistrés dans les versions satisfaisantes, on note leur minutage.

Les comédiens qui jouent les textes des « Histoires » travaillent véritablement dans l’esprit d’une fiction. Preuve m’en a été donnée à l’occasion de l’émission intitulée « l’affaire Papin ou la criminalité ancillaire ». Le studio dramatique est pourvu d’un escalier aux marches en bois et en pierre, d’une rambarde en aluminium, de portes et de fenêtres avec des volets. Une petite pièce permet de reconstituer le climat sonore de la rue. Un tas de feuilles en jonche le sol, tantôt pavé, tantôt recouvert de sable. Une pièce, encore plus exiguë, jouxte celle-ci. Il suffit d’y frapper des mains pour se retrouver instantanément dans une cathédrale, ou du moins dans une église.

Chaque détail a son importance dans la réussite de l’illusion produite par la fiction. Ainsi, un bruit de feuille dans le micro suffit à justifier la reprise d’une scène. On étudie chaque effet : l’intensité dramatique d’une scène sera accentuée, voire à son comble, si la personne marque de façon sonore son arrêt soudain dans les escaliers en raison de la découverte macabre des corps des sœurs Papin.

Ce sont là une partie des ingrédients nécessaires à la réalisation d’une fiction. Je découvrirai les autres au mois de juin, puisqu’il est prévu que je suive l’élaboration d’une dramatique à cette période.

Vient le moment où l’on commence à organiser les idées et les informations dont on dispose. Le procédé est identique, aussi bien pour « Tire ta langue » que pour les « Histoires possibles et impossibles ». On établit le script des entretiens.

La chargée de réalisation et le producteur réécoutent ensemble les entretiens dans une cellule de montage, souvent située d’ailleurs au Centre Technique. Cette pièce est équipée de magnétophones avec ciseaux, réglettes et bandes adhésives précoupées — ce sont les « collants » bleus qui permettent d’assembler les morceaux de bande les uns aux autres —, d’une platine laser, d’un tourne-disque… et d’un téléphone. Écrire le script d’un entretien consiste à segmenter le dialogue en unités de sens. Dès qu’une question de la productrice donne une nouvelle direction à l’échange, ou bien lorsque l’intervenant apporte une idée nouvelle, on délimite une micro-séquence. Sur le script, on inscrit les premiers et les derniers mots de cette unité de sens, ainsi que l’idée directrice, afin de pouvoir identifier facilement cette séquence ultérieurement. Dans le même temps, on donne un coup de ciseaux dans la bande magnétique pour séparer la première unité de sens de la suivante. On resolidarise les deux morceaux de bande magnétique en insérant « un jaune », autrement dit une bande de papier jaune d’une cinquantaine de centimètres, qui ne contient aucun son. On numérote au fur et à mesure chacune des plages d’enregistrement (les unités de sens) en indiquant leur durée. On en profite pour éliminer les passages dépourvus d’un réel intérêt par rapport au sujet du documentaire. On peut parler de prémontage.

À l’issue de ce travail, l’entretien avec Youssouf Tata Cissé et le script correspondant comprennent dix plages, d’une durée de trente-huit secondes pour la plus courte, et de quatre minutes et vingt-deux secondes pour la plus longue.

On se concentre ensuite sur la sélection et la manière d’ordonner celles des vingt-trois plages obtenues qui cernent le mieux le sujet. L’organisation de ces plages consiste à hiérarchiser les idées ; le documentaire suit bien entendu une progression logique, ponctuée éventuellement de « micros ». Ce sont des commentaires que le producteur juge nécessaire d’ajouter afin de compléter ou de clarifier les propos des intervenants. Il peut s’agir de quelques précisions à apporter sur un personnage cité par un intervenant, ou encore d’un complément à caractère historique (écouter les interventions de la productrice au cours du documentaire consacré aux griots sur la cassette). J’ai d’ailleurs apporté ma contribution à cette réflexion en émettant des suggestions. Le nombre et la durée des plages choisies doit respecter les contraintes de format : sur les trente-cinq minutes que dure le documentaire, l’habillage musical en occupera plusieurs.

« C’est comme une bibliothèque le griot, ce sont des gardiens de l’histoire de l’empire mandingue. » Pourquoi a-t-on choisi cette phrase de Djaba Koïta comme première plage de la matrice ? Cette réflexion imagée, cette comparaison synthétique plonge l’auditeur dans le vif du sujet. L’accroche est efficace car elle pique la curiosité de l’auditeur (on l’espère en tout cas).

Lorsque les plages choisies se succèdent et forment une nouvelle « galette » ou bande magnétique, on a achevé l’élaboration de la matrice du documentaire : c’est la bande que l’on utilisera lors du mixage. Sur le script de la matrice figurent la nouvelle numérotation des plages ainsi réordonnées, leur durée, et des indications complémentaires telles que la mention d’une « incrustation » à enregistrer au mixage : dans le documentaire, l’intervenant est nommé juste avant qu’il parle, ou bien aussitôt après que celui-ci a prononcé ses premiers mots.

Ensuite, la productrice et la chargée de réalisation réécoutent le documentaire. La première annonce au fur et à mesure des « jaunes » quel texte elle souhaite insérer. La seconde inscrit les références des textes et leur durée : elle établit le conducteur de son émission. Les jaunes signalent aussi les moments où il semble utile d’aérer l’entretien. Un « jaune » correspondra donc soit à une lecture, soit à une musique.

Robert Arnaut effectue ce même montage accompagné de l’écriture du script du reportage, puis écrit le texte de l’émission à lire et à jouer, avec des annotations didascaliques : « intérieur », « extérieur », « ambiance tribunal », « ambiance commissariat de police », « foule », « hibou », « réverbéré », ou ce simple mot : « musique ». Il appartiendra alors au chargé de trouver celle qui s’adaptera le mieux à la scène. Dans la version écrite et préparatoire de l’émission, les séquences de reportage, délimitées par les premiers et les derniers mots de l’intervenant, jalonnent l’histoire de l’exil du poète à Guernesey.

Lorsque la chargée de réalisation possède la matrice du documentaire de « Tire ta langue » et la bande de l’entretien mené par le producteur-coordinateur dans le dernier quart d’heure de l’émission, elle peut exécute le montage des bandes magnétiques. Il existe deux supports pour « monter » : le montage dit analogique concerne les bandes magnétiques que l’on écoute sur les magnétophones. C’est le montage tel qu’on le pratiquait dans les années soixante. J’aborderai le montage audionumérique un peu plus loin. On distingue deux temps dans cette pratique : le montage conceptuel (on concentre son attention sur l’ordre des idées) et le montage « nettoyage », qui vise à fluidifier, à épurer le discours.

Seule l’expérience permet de savoir à quel endroit précis donner un coup de ciseaux juste. Il s’agit d’une expérience auditive ; en aucun cas on ne peut se s’aider de la tête de lecture — les vumètres peuvent à la rigueur servir de repères. On travaille « en 19 » : dix-neuf centimètres de bande représentent une seconde d’enregistrement. Au cours du montage conceptuel, on supprime les répétitions d’idées et de mots. On coupe, entre autres, toutes les impuretés sonores, les endroits où l’expression française et la syntaxe sont — trop — approximatives, les digressions qui font obstacle à l’intelligibilité de la phrase et les hésitations : pendant que l’intervenant cherche ses mots pour donner une suite à la question posée, l’auditeur derrière son poste attend la réponse, et s’il attend trop longtemps, il risque fort de tourner le bouton… Un mot étrange qui survient dans la conversation va perturber l’auditeur. Celui-ci, ne comprenant pas le terme prononcé, cherche néanmoins… et finit par perdre le fil de l’émission. La règle d’or du montage, s’il en est une, consiste à toujours réécouter le « collant » pour s’assurer qu’il a été exécuté correctement.

Il faut savoir que l’on peut gagner une à deux minutes en nettoyant très méticuleusement la bande : on supprime les respirations, sans toutefois trop en ôter car inconsciemment l’auditeur respire avec la parole qu’il entend ; si l’on en supprime à l’excès, l’auditeur perdra son souffle. Il arrive parfois qu’une coupe se révèle impossible à effectuer, quand par exemple l’écrit distingue deux syllabes et que l’oral n’en forme qu’une seule.

J’ai pu apprendre le montage, depuis les rudiments théoriques jusqu’à la pratique (France Inter). J’ai exercé mon coup de ciseaux sur des chutes de reportages, en tâchant d’éviter les coupes droites qui produisent des « clocs » sonores, privilégiant la coupe biseautée — très peu pentue —, et osant des queues d’aronde. Cette dernière coupe en forme de queue d’hirondelle — « aronde » n’est autre que le mot en ancien français — correspond à un mixage mécanique. Cette coupe peut aussi corriger une attaque de phrase faible sur le plan sonore. Loin d’une liste exhaustive, j’ai expérimenté notamment la coupe dans la lettre pour des lettres longues comme le [s], et j’ai pu repérer par moi-même les consonnes avant ou après lesquelles il est plus facile de couper : ce sont des consonnes franches telles que les occlusives [d] ou [k]. J’ai aussi appris à conserver au fil du montage des fragments de bande contenant une respiration. On pourra les réutiliser quelques minutes plus loin de manière à redonner du souffle à l’intervenant.

De façon plus accessoire — accessoire ? —, le montage permet de se rendre compte à quel point la réussite du reportage et l’exécution du montage varient selon les personnes interviewées. Quelqu’un qui possède un véritable pouvoir de narration et qui parvient à ménager le suspense suscitera et maintiendra plus efficacement l’intérêt de l’auditeur.

Le montage analogique sera supplanté, d’ici une durée non encore exactement déterminée, par le montage audionumérique. Le chargé de réalisation dispose d’un disque dur mobile sur lequel sont enregistrés les entretiens ou lectures. La molette remplace la paire de ciseaux, le disque dur la bande magnétique et l’ordinateur le magnétophone. Toutes les chutes du montage son conservées en mémoire sur le disque dur. On « monte » les enregistrements sur l’écran, où sont reproduites deux fréquences (une pour chaque enceinte). Le gain de temps semble considérable, puisqu’en quelques clics, tout un bloc d’un entretien peut être déplacé. On dépend toutefois beaucoup plus de la vue : le montage audionumérique appelle à s’aider de l’image et des répétitions graphiques des mots qui apparaissent sur l’écran.

Voici à présent une autre phase primordiale du travail du chargé de réalisation : celle de l’habillage musical de l’émission.

Les archives personnelles de Youssouf Tata Cissé introduisent des pauses dans le documentaire de « Tire ta langue ». Si l’entretien est ininterrompu, l’attention de l’auditeur faiblit, et il risque de se désintéresser de l’émission. Les respirations musicales sont indispensables. Au bout de deux minutes trente, m’a expliqué un chargé de réalisation, si l’on n’a pas piqué l’attention de l’auditeur avec suffisamment d’art, il décroche. Il faut donc œuvrer pour susciter l’intérêt de l’auditeur, et le maintenir. Ainsi, dans la sélection des musiques, on s’attache à varier les instruments.

Il revient au chargé de réalisation des « Histoires » de préciser les annotations du conducteur. Dès la première lecture du texte de l’émission, il s’imprègne de la couleur de l’émission. La « foule » se trouve-t-elle à l’intérieur ou à l’extérieur ? C’est la discothèque de Radio France, au quatrième étage dans la tour centrale de la Maison Ronde, qui fournit aux personnes en charge de la réalisation d’une émission les musiques et bruitages nécessaires. Pour se procurer un document remontant à une date antérieure à septembre 1986, on consulte le fichier manuel. À partir de septembre 1986, la recherche informatique est menée en collaboration avec une discothéquaire. Un dialogue s’engage en vue de définir de manière précise la nature des sons recherchés. La base de données fonctionne par mots-clés et l’emploi correct des termes tient un rôle important : l’« arrivée d’un cheval au galop sur un terrain mou » suppose que l’animal ne se contente pas de passer, mais qu’il s’arrête... L’ordinateur fait figurer avec chaque référence de disque le(s) numéro(s) des plages adéquates.

J’ai moi-même procédé au fil des semaines à de nombreuses recherches discographiques en rassemblant un choix de musiques et bruitages.

La qualité sonore des documents entre également en ligne de compte lors du choix des musiques. Le son d’une archive de l’INA — j’ai eu l’occasion d’en suggérer un extrait pour l’intégrer à une émission — ou d’un disque vinyle, permet-elle de diffuser ce son à l’antenne ? On peut choisir, pour couvrir une prise de son défectueuse au moment du reportage, de glisser une musique en continu derrière les paroles de l’intervenant. De plus, maintenir en début d’émission un morceau musical en fond sonore durant quelques instants permet de conserver un climat. Il est malgré tout préférable de ne pas étendre cette pratique à l’émission entière : un reportage à nu, sans aucun ajout sonore, repose l’oreille de l’auditeur.

Les musiques et les bruitages achèvent de créer le décor sonore si propre à solliciter l’imaginaire de l’auditeur. L’habillage musical s’harmonise avec les paroles du « conteur » : une musique prolonge la coloration idyllique de quelques vers (cf. cassette « Le matin toute la nature vocalise […] ») ; une autre, plus dramatique, introduit la fureur de l’océan lue par un comédien. La création de l’atmosphère sonore de l’« Histoire possible et impossible » de Philipe Daudet appelle quelques remarques supplémentaires. Le son d’une portière que l’on ouvre et que l’on ferme ne doit pas être trop léger en raison du caractère massif des voitures des années vingt. Les diverses chansons anarchistes disponibles à la discothèque de Radio France incluent des archives : il faut donc s’attendre à rencontrer des musiques à la qualité sonore variable, comme je l’évoquais quelques lignes plus haut. De plus, les chants se distinguent des chansons en ce qu’ils comportent des choristes, ce qui rend le morceau musical plus vivant, et peut-être plus intéressant à exploiter pour créer un décor sonore.

Si la minutie avec laquelle je m’emploie à décrire ces détails de réalisation peut paraître quelque peu excessive, elle semble pourtant nécessaire dans la mesure où elle illustre la précision du travail accompli au cours de la fabrication d’un programme.

L’écriture du conducteur découle tout naturellement de la recherche musicale précédente.

Chaque « bob » — ou bande magnétique — apparaît dans l’ordre de diffusion, accompagné des références des CD, du minutage des plages sélectionnées et de celles des textes lus par les comédiens. Dans « Tire ta langue » se succèdent le générique, le chapeau — qui vise à capter toute l’attention de l’auditeur —, une virgule musicale, la chronique, le documentaire, l’entretien final et la « désannonce » où l’on nomme toutes les personnes qui ont participé à la mise en ondes de l’émission.

Le conducteur de « Trans/formes » (cf. annexe 5 page IX) diffère quelque peu, sur le plan formel, d’un conducteur d’une émission enregistrée dans la mesure où « Trans/formes » est en direct. Les annotations référant aux disques y figurent toujours mais les indications des minutes constituent les repères principaux — pour une émission en P.A.D (prête à diffuser), l’équivalent de ces repères sont les numéros des magnétophones sur lesquels on place les bandes magnétiques dans la salle de mixage. Seule la durée des enregistrements est fixe. Une émission enregistrée peut toujours faire l’objet de coupes afin de réduire sa durée.

***

« Le mixage est à la fois une mort et une renaissance. » C’est en ces termes qu’un producteur me soumettait sa définition de cet assemblage des éléments sonores recueillis au cours des étapes précédentes : les séquences de reportage, les musiques, les bruitages et les voix des comédiens.

Deux techniciens interviennent dans cette phase finale : un chef-opérateur actionne les manettes de la console de mixage pour « lancer » chaque « bob », et un assistant-opérateur se charge du montage de la bande sur laquelle on enregistre le mixage, montage consécutif aux reprises qui auront lieu pendant le mixage. Le chargé de réalisation, le producteur et les comédiens relisent ensemble le conducteur en vue de régler quelques détails, l’un indiquant à l’autre que le comédien pourrait se rapproche du micro en lisant cette parole prophétique du faux messie Tzvi. Lorsque chacun a pris sa place, en studio ou en cabine, on pratique des essais de voix, le chargé de réalisation cale les CD à utiliser et inscrit sur le conducteur en face de chaque « bob » à lancer le numéro du magnétophone sur lequel l’opérateur les place : le mixage va pouvoir débuter.

Le mixage permet de maîtriser l’intensité des sons, et de réparer certaines faiblesses du son original. Le conducteur de « Tire ta langue » portait ainsi une annotation concernant le niveau sonore de l’attaque de l’accroche du documentaire : le chef-opérateur atténue alors la faiblesse du premier mot de Djaba Koïta en jouant sur le niveau sonore de la musique sur laquelle il lance l’accroche du documentaire. Les ambiances saisies par le preneur de son lors du reportage sont utilisées à ce stade de fabrication : on peut intercaler entre deux séquences de reportage quelques instants de ces ambiances. On parle de « raccord ».

Le mixage, cerise sur le gâteau, marque l’aboutissement d’une préparation méticuleuse. Divers procédés rendent possibles des variations de la mise en ondes d’une émission. Une « remontée de musique » succède traditionnellement à la lecture d’un texte ou à l’intervention d’un invité. On « casse » le générique immédiatement après l’accroche (« Le poète en exil ») de manière à laisser place au décor sonore qui va transporter l’auditeur au XIXème siècle (cf. cassette). La réverbération sonore peut servir les extraits de contes et de légendes : l’écho met en relief l’éloignement temporel ; il confère éventuellement davantage de solennité au texte. Une transition musicale trop faible demande que l’on recommence la portion de mixage défaillante. Mixer une seule séquence de quelques minutes peut nécessiter une vingtaine de minutes, ou plus, pour donner satisfaction à l’équipe.

L’émission est mixée ; le soulagement et la satisfaction se lisent sur les visages.

L’équipe réécoute dans son intégralité l’œuvre mixée pour s’assurer de sa bonne mise en ondes et de l’absence d’anomalies diverses (clocs, bruits étranges, longs silences, mauvais collants). Si l’émission, au dernier mot prononcé, dépasse le format imparti, on coupe ce qui peut l’être en fonction du nombre de minutes excédent.

Des exigences identiques régissent le mixage audionumérique. On assemble le texte d’un module de « Poésie sur Parole » avec la plage adéquate d’un disque, cette plage ayant préalablement été enregistrée sur le disque dur ; les deux fréquences différentes, du texte et de l’extrait musical, sont donc visibles à l’écran. Une mélodie ouvre le module ; le texte survient, ni trop tôt, ni trop tard. Et lorsque le poète évoque Elvis Presley, la première musique se fond dans la suivante, une chanson du King. Tout l’art du mixage réside dans ces subtiles transitions.

Comment réagira l’auditeur ? Une émission très musicale, comme l’« Histoire possible et impossibles » consacrée à Grieg ne risque-t-elle pas de rebuter l’auditeur de France Inter, qui n’est pas forcément celui de France Musiques ?

Le chargé de réalisation écoute une dernière fois l’émission afin de remplir les droits d’auteurs grâce à un logiciel (cf. annexe 6 pages X à XIII).

Le chargé de réalisation distingue les extraits musicaux selon qu’ils sont découverts, ou en fond sonore derrière des paroles (« F.S. », colonne de droite sur l’annexe). On indique pour chaque morceau musical, et pour chaque intervenant, le minutage correspondant. On différencie l’indicatif du générique, la chronique, les musiques, l’entretien, les lectures, les bandes originales de films (« B.O.F ») et le reportage.

Lorsqu’un comédien a joué son rôle derrière le micro, il signe une feuille d’« engagement et d’attestation de présence », truchement indispensable pour recevoir son cachet.

La prestation radiophonique d’une personne conviée à un entretien, et qui vient de publier un ouvrage, est assimilée à une intervention à caractère publicitaire ; l’auteur ne reçoit pas de cachet pour car celle-ci.

Sur la boîte qui contient l’émission mixée, on appose deux autocollants : un rouge sur lequel des lettres blanches indiquent « Prêt à diffuser », et un blanc où doivent figurer le titre de l’émission (« Tire ta langue »), le sous-titre (« la parole du griot »), le numéro de dossier de production, le numéro d’affaire (unique pour chaque émission), la date d’enregistrement et la durée de la bande. On glisse dans cette même boîte deux exemplaires des droits d’auteurs et une feuille à l’intention de la speakerine indiquant : le numéro de série, la mention « avec annonce » — qui signifie qu’il ne sera pas nécessaire pour la speakerine d’annoncer le titre de l’émission ; elle introduit puis désannonce d’autres programmes, « Poésie sur Parole » par exemple —, le minutage aux derniers mots prononcés, et la durée totale du générique de fin. Quand l’auditeur aura écouté « Tire ta langue », la speakerine lui annoncera le sujet de la semaine suivante.

La chargée de réalisation remet la bande à la pièce 1750, au Centre Technique, qui se chargera de la transmettre à la 2750, pour la diffuser.

L’heure de la diffusion sur l’antenne est arrivée…

Il arrive parfois que l’on s’enthousiasme pour un sujet et que le résultat final déçoive, mais en règle générale, c’est la satisfaction qui domine. Les courriels des auditeurs, français et étrangers, en témoignent. Le plaisir apporté par l’écoute de l’émission récompense les efforts et le travail minutieux fournis. Les interrogations survenues pendant l’élaboration de l’émission jusqu’à son mixage, trouvent donc en partie des réponses.

Le service de presse de Radio France diffuse des copies aux journalistes de la presse écrite. Dans son numéro du 20 décembre 2000, Télérama a attribué un « T noir » au documentaire étudiant la parole du griot et y a consacré un article. Reprenant plusieurs citations de l’émission, la journaliste évoque aussi les extraits des chants de griots.

Une émission de radio créée avec soin nourrit l’auditeur, mais également les personnes qui ont contribué à son élaboration.